Ein Wunder? Nein, eine Offenbarung!

Ein Wunder? Nein, eine Offenbarung!

Für einen leidenschaftlichen Sammler von Aufnahmen ist es ein eher seltenes Erlebnis, wirklich überrascht zu werden, eine wirklich aufregende Entdeckung in älteren Aufnahmen zu machen, glaubt man doch schon alles gehört und gesehen zu haben, jede  wirklich interessante Aufnahme auf oft verschlungenen Wegen beschafft zu haben.

Der Name Jean-Rodolphe Kars war mir durchaus geläufig, doch hatte ich noch nie eine seiner Aufnahmen gehört, zu früh waren sie wieder aus den Katalogen verschwunden.

Zunächst gibt es jedoch einige Anmerkungen zu machen: Jean-Rodolphe Kars, richtiger: Père Jean-Rodolphe Kars wurde 1947 in eine jüdische Familie geboren. Er wurde früh Schüler der Pariser Conservatoire, studierte bei Jean Fassina (Lehrer u.a. von Michel Béroff, Jacques Rouvier und Jean-Louis Hagenauer) und dem früh verstorbenen Julius Katchen und war 1966 Preisträger bei der Leeds Piano Competition.

Für einige Jahre reiste er nun als Pianist um die Welt, mit einem großen Repertoire von Bach bis Schönberg.

Für Decca nahm er u.a. die Préludes von Debussy, das Klavierwerk von Schönberg und das Klavierkonzert von Frederick Delius auf.

1975 rat er nach einem Erweckungserlebnis zum Katholizismus über, beendete in der Folge 1981 seine Karriere und wurde 1986 zum Priester geweiht. 

Er ist nie wieder als Pianist aufgetreten.

1976 gab er ein Konzert in Amsterdam, bei dem er Olivier Messiaens gewaltigen, 20teiligen Zyklus „Vingt Regards sur l’enfant Jesus“ an einem Abend aufführte. Dieses Konzert wurde glücklicherweise mitgeschnitten und wurde vor einiger Zeit bei Piano Classics als CD wieder veröffentlicht (ausserdem bei iTunes erhältlich).

Ich stolperte eher zufällig über diese Aufnahme, im Rahmen eines weiteren Versuchs,  diesem großen Meisterwerk etwas näher zu kommen. Denn so sehr ich Messiaens Zyklus immer bewundert habe, so fremd blieben mir doch viele Teile, etwa, das fast brutale „Noel“, das pédal rythmique“ in „La parole toute-puissante“ oder das mir immer dröge und zu lang erscheinende Schlusstück „Regard de l’eglise d’amour“.

Natürlich bewunderte ich immer das gewaltige intellektuelle  Konzept Messiaens, spielte auch selbst die mir emotional zugänglichen Stücke, doch blieb immer ein respektvoll bewundernder Abstand, ein innerer Kampf mit den Klängen.

Jean-Rodolphe Kars geht das Werk ganz anders an als viele seiner Vorgänger: Wo andere Pianisten versuchen, die kompositorischen Prozesse analytisch nachzuvollziehen, die formalen Zusammenhänge offenzulegen, spielt er einfach unmittelbar, wie aus vollem Herzen.

In den schnellen Stücken versetzt Kars in Staunen, denn seine Tempi sind alles andere als gemütlich oder gar vorsichtig. Den virtuosen Auskehr des ersten Teils, das berühmte „Regard de l’esprit de joie“ geht er – live, vor Mikrofonen! –  in einem Tempo an, das auch großen Pianisten Angst einjagen würde, weit schneller als der manuell nun wirklich mit schnellen Reflexen gesegnete Michel Béroff oder auch als die Frau des Komponisten, die große Yvonne Loriod.

Trotzdem schafft Kars das scheinbar unmögliche: Nicht nur trifft er alle Noten (oder zumindest fast, über den ganzen Zyklus sind nur ein paar wenige, wirklich völlig unwichtige „Berührer“ zu hören), sondern er schafft es in diesem scharfen Tempo auch noch, das Werk mit Leben und Klang zu erfüllen.

Kars’ Klang ist überhaupt die Entdeckung dieser Aufnahme: Vom zartesten pianissimo in „Le baiser de l’enfant Jesus“, bis hin zu großen, extatischen fortissimo-Höhepunkten, die doch nie brutal oder gewalttätig werden. 

Jean-Rodolphe Kars gelingt in diesem Mitschnitt etwas unglaubliches: Er schafft es, das ganze, gewaltige Riesenwerk unter einem einzigen, großen Bogen zusammenzufassen, ohne dabei jemals den Blick aufs Detail zu verlieren. 

Durch seine Hände erscheint Messiaens Werk plötzlich wie eine einzige große Steigerung, vom kontemplativen ersten Satz hin zu „Regard de l’esprit de joie“, vom schmerzlich-zarten „Regard de la Vierge“ über den „Kuss des Jesuskinds“ (Le baiser de l’enfant Jesus) bis hin zum gewaltig-apotheotischen Schlußsatz, der in Kars’ Interpretation eben nicht wie Lärm erscheint, sondern wie eine Apotheose des Glaubens, eine Klang gewordene Gotteserscheinung. 

Nie gleitet Kars in Larmoyanz ab, nie ist ein uninspirierter oder unerfüllter Ton zu hören und nie weicht er der Musik durch puren analytischen Vollzug aus, sondern er erfüllt jeden Ton mit einem inneren Leuchten, einer lebendigen Überzeugung, einem Glauben, der das Zuhören zu einem einzigen Vergnügen macht. 

Dies soll nicht all die anderen Aufnahmen herabwürdigen!

Jeder Pianist, der diese Aufgabe bewältigt darf sich der größten Bewunderung gewiß sein, sei es Yvonne Loriod, die den Zyklus gleich dreimal aufnahm, seien es die eher analytischen Roger Muraro und Louise Bessette, seien es Hakon Austbo, Pierre-Laurent Aimard, der intime Kammermusiker Peter Serkin oder natürlich der strahlend-schlanke Michel Béroff, alle haben großartige Aufnahmen hinterlassen.

Und doch übertrifft sie Kars in meinen Ohren alle. Denn sein unmittelbarer, weder durch manuelle Schwierigkeiten noch durch musikalische Verständnisprobleme verstellter Zugang zu Messiaens Musik eröffnet eine vollkommen neue Welt, eine Welt voller Wunder und voller Freude. Es bleibt zu hoffen, dass kein Klavieraffiner sich diese Aufnahme entgehen lässt.

Jean-Rodolphe Kars mag nicht viele Aufnahmen hinterlassen haben, aber allein für diesen Mitschnit ist ihm für alle Zeiten ein Platz im Pianistenolymp sicher!

Warum Schubert?

Warum Schubert?

(Ausschnitte aus einem Gespräch mit dem amerikanischen Musikjournalisten David Richards im Januar 2018)

DR: Kai Adomeit, warum Schubert? Warum alles? Und warum auch noch alles 4-händige?

KA: Das ist eine merkwürdige Frage, warum denn nicht? Könnte es denn etwas wichtigeres geben als Schubert?

DR: Nun, die Zeit der zyklischen Aufführungen scheint doch vergangen zu sein, wenn man mal Andras Schiff und seine Beethoven-Sonaten beiseite lässt.

KA: Ach, wissen Sie, ich habe mich immer schon nicht sehr dafür interessiert, was „man“ macht. Ich spiele Musik ja nicht um des eigenen Vergnügens willen (wenngleich das natürlich auch eine – kleine! – Rolle spielt), sondern weil ich den inneren Drang spüre, mich mit bestimmten Werken und Komponisten auseinanderzusetzen.

Schubert war eine logische Fortführung von Haydn und Beethoven…

DR: …die sie auch vollständig aufgeführt haben, aber fehlt in der Reihe nicht Mozart?

KA: Nun, aufgeschoben ist ja nicht aufgehoben! Mozart wird bestimmt noch kommen! Aber es ist tatsächlich so, dass der Haydn-Zyklus damals, 2010, aus einer tiefen inneren Krise heraus entstanden ist, in einer Zeit, in der ich alles, was ich bis dahin gemacht hatte in Frage stellte und in der mir sehr unerwartet der Beethoven-Zyklus angetragen wurde. 

Ich habe mich damals sehr lange mit dem Gedanken beschäftigt und festgestellt, dass das was ich wirklich machen wollte….Haydn war!

DR: Das erstaunt mich etwas, aus den USA habe ich Sie eher als Pianisten für die romantische Virtuosenmusik in Erinnerung: Liszt, Rachmaninov, Chopin, Godowsky…

KA: Völlig richtig! Nun ist es zum einen so, dass es den Veranstaltern wichtig ist, dem Publikum ein „attraktives“ Programm zu bieten – und dazu gehören eben auch Werke wie die Tannhäuser-Ouverture in der Liszt-Bearbeitung.

Zum anderen war ich viel jünger – damals konnte ich mir ein reines Haydn-Programm nicht einmal vorstellen!

Wenn man jung ist, will man wohl immer etwas beweisen auf dem Instrument.

DR: Wie kann man sich, um den Titel aufzugreifen, den pianistischen Unterschied, etwa zwischen der Tannhäuser-Ouverture und einer Haydn- oder Schubert-Sonate vorstellen?

KA: Weniger Noten – aber keineswegs leichter! Bei Liszt kann ihnen auch einmal ein Lauf verrutschen ohne dass das groß auffällt. Bei einer Haydn-Sonate hört jeder, wenn ein Dreiklang mißlingt!

DR: Und dann das grösste Extrem, Schubert?

 KA: Zu Schubert bin ich im Grunde gekommen, wie die Jungfrau zum Kind: Natürlich hatte Schubert schon sehr lange eine wichtige Rolle für mich gespielt. Wie Sie ja wissen, habe ich bei einem großen Schubert-Exegeten, Paul Dan, studiert. Doch habe ich selbst bis zu meinem 45.Geburtstag nur die kleine A-Dur Sonate (D 664) öffentlich aufgeführt….

DR: ….Sie haben nicht wenigstens eine der späten Sonaten studiert? 

KA: Gehört, natürlich, gelesen, sehr oft! Aber mein Lehrer hatte mich bei seinem letzten Klavierabend (bevor er aus gesundheitlichen Gründen nicht mehr auftreten konnte) mit der großen B-Dur Sonate (D 960) so erschüttert, mich mit einer wirklich vollkommenen Interpretation derart buchstäblich aus der Bahn geworfen, dass ich mich zwar immer wieder intensiv mit Schubert beschäftigt habe, aber nie den Mut hatte damit auf die Bühne zu gehen – ich fühlte mich dem einfach nicht gewachsen.

DR: Nicht einmal die so populären, eher einfachen Impromptus oder Moments musicaux? Ich habe doch einmal das Moment musical in f-moll von Ihnen….

KA: ….als Zugabe gehört, richtig! Aber das waren Ausnahmen. Gerade die vermeintlich so einfachen Impromptus sind ja Werke voll innerer Dramen, die sich trotzdem innerhalb eines strengen formalen Rahmens bewegen. Natürlich ist es einfach, den reinen Notentext zu spielen, aber das was hinter den Noten stattfindet braucht eben Zeit.

DR: Die jetzt gekommen ist?

KA: Ja! Zumal ich ja nicht in einem Moment damit beginne, in dem Schuberts Klavierwerk an jeder Ecke zu hören wäre. Die zentralen Werke werden natürlich und Gott sei Dank immer wieder im Konzert aufgeführt. Aber wann hört man schon die frühen Sonate, die Fragmente, die Fantasien ausser der Wanderer-Fantasie….

DR: …es gibt noch mehr?

KA: Aber sicher, die sogenannte „Grazer Fantasie“ D 605a und ein ganz frühes Werk, D2E, Schuberts erstes zweihändiges Klavierwerk überhaupt!

DR: Ist ihr „ganzer Schubert“ denn wirklich der ganze Schubert?

KA: Ich gestehe: Nein! Schubert hat eine Unmenge an Tänzen hinterlassen, Walzer, Ländler und sonstige Modetänze der damaligen Zeit. Das meiste davon ist wirklich schöne Musik, im ganzen gespielt aber doch sehr ermüdend und wohl auch nie für den Konzertsaal sondern eher für die Tanzfläche gedacht

DR: Nicht einmal als Aufnahme?

KA: Ich bewundere Michael Endres und Michel Dalberto grenzenlos dafür, dass sie sich in diese Musik so hineinversetzt haben, aber es genügt mir, zumindest vorerst, diese Stücke für mich allein zu genießen.

DR: Also spielen Sie sie schon?

KA: Ich spiele jede gute Musik! Warten wir doch einfach ab, vielleicht wache ich irgendwann auf und spüre, dass ich alle Schubert-Tänze spielen muss! Ich sage niemals nie…

DR: …….ausser zu Busoni?..

KA: …weil ich manche Werke nicht greifen kann, ja. Aber das ist eine ganz andere Geschichte.

DR: Aber sonst alle Originalwerke?

KA: Ja. Wobei „Original“ ein schönes Stichwort ist. Natürlich liebe ich die Lisztschen Liedbearbeitungen der Schubert-Lieder, aber meine grösste Schwäche gilt einer völlig vergessenen Bearbeitung, nämlich der 5.Symphonie in B-Dur in der Klavierfassung von Jan Brandts-Buys. Ich hoffe, die Zeit dafür zu finden!

DR: Zu 4 Händen?

KA: Nein, nein, für 2 Hände! Natürlich bekommt man den luziden Klang des Schubertschen Orchesters so nicht hin, aber es macht einfach Spass, das zu spielen! Doch zum Original zurück: Alles außer den Tänzen, also die Fantasien, die Variationen, die Impromptus, die Moments musicaux und die Sonaten….

DR: …..wie führen Sie eigentlich die Sonaten auf? Welche Vervollständigungen der Fragmente spielen Sie?

KA: Das war für mich lange eine spannende Frage. Inzwischen bin ich an einem Punkt, an dem ich sage: Ich spiele nur das, was zweifelsfrei von Schubert selbst stammt. Wenn zum Beispiel nur analog zu vorhergehenden Stellen Begleitfiguren zu einer von Schubert selbst niedergeschriebenen Melodie zu vervollständigen sind wie zB im letzten Satz der Sonate f-moll (D 625), wenn also der Herausgeber nur reine Schreibarbeit nachgetragen hat spiele ich das natürlich. 

Ich bewundere auch zB sehr die Vervollständigung der „Reliquie“-Sonate (D 840) durch Ernst Krenek, habe aber immer wieder das Gefühl, dass Schubert hier genau wusste, warum er die Sonate letzlich aufgab. 

Etwas anders liegt der Fall im ersten Satz der schon erwähnten f-moll Sonate. Hier höre ich an der Stelle auf, an der Schubert aufhörte zu komponieren. Die Ergänzung des Satzes durch Paul Badura-Skoda ist zwar faszinierend, aber mir persönlich fehlt hier einfach etwas. Hat Schubert nicht vielleicht doch eine eine weiter gefasste Durchführung, wie er sie etwa in der letzten Sonate (D 960)  komponierte im Sinn gehabt, um sehr viel später in eine echte Reprise in der Ausgangstonart zurückzukehren? 

Das ist aber eine rein subjektive Entscheidung, ich masse mir nicht an im Besitz einer Antwort auf eine Frage zu sein, die nur Schubert selbst hätte beantworten können.

DR: Diese Probleme spielen bei den 4-händigen Werken aber eher eine untergeordnete Rolle?

KA: Gar keine. Die Werke zu 4 Händen sind musikwissenschaftlich unproblematisch.

Ist bei den Klaviersonaten in einigen Fällen nicht einmal völlig klar, welche Sätze zusammengehören, sind die wenigen Textprobleme der 4-händigen Werke einfach zu lösen. Der Anmerkungsapparat der modernen Urtextausgaben ist da natürlich auch sehr hilfreich.

DR: Ich würde gerne noch einmal auf meine Frage zurück kommen: Warum? Die 2-händigen Werke sind doch schon recht umfangreich…

KA: Tatsächlich sind die 4-händigen Werke noch umfangreicher, wenn man die reine Spielzeit betrachtet. Statt acht, wie bei den Solowerken, werden es nach dem derzeitigen Stand der Planung wohl neun 4-händige Abende werden.

DR: Ja, aber…

KA: Ich weiss schon: Warum denn alles? Zum wiederholten Mal: Warum nicht? 

Wissen Sie, Sie sind ja nicht der erste, der diese Frage stellt. Ich halte es aber für wichtig, dass es die Chance gibt, auch die weniger gespielten Werke eines Komponisten im Konzert zu hören! Werke wie die f-moll Fantasie, den berühmten Militärmarsch in D-Dur oder „Lebensstürme“ werden Sie mit Sicherheit auch in anderen Konzerten hören. Aber der Rest? 

Ich weiss nicht, wann ich das letzte Mal das “Grand Divertissement hongrois“ (D 813)  auf einem Konzertprogramm gesehen habe, aber es ist definitiv schon eine Weile her – und ich will ja auch nicht jedesmal 300 km fahren! Sicher, Sie können sich jedes Werk über Apple Music oder Spotify anhören, aber „live“ ist doch etwas ganz anderes!

DR: Ihre Partnerin in den 4-händigen Werken ist eine Studienkollegin….

KA: Fast! Asli Kilic hat beim selben Lehrer studiert – aber einige Jahre später! Es war eine schöne Überraschung, dass sie sich auf ein solches Monsterprojekt eingelassen hat, schliesslich ist sie eine vielbeschäftigte Pädagogin und Pianistin und all diese Stücke wollen ja nicht nur geübt, sondern auch zusammen geprobt werden! 

DR: Haben Sie schon länger als Duo gespielt?

KA: Nein, wir hatten uns im Gegenteil für einige Jahre etwas aus den Augen verloren bevor ich sie in einem Konzert fragte, ob sie nicht Lust auf die 4-händige Beethoven-Sonate (Op.6) hätte, mit der ich meinen Beethoven-Zyklus vervollständigen konnte.

DR: Spielen Sie denn mit einer festen Stimmverteilung?

KA: Nein, ich wollte mich von Anfang an in primo und secondo abwechseln. Bisher bekommen wir das auch ohne Probleme hin, es ist auch eher unwichtig wer oben und unten spielt. Die Musik gibt das auch gar nicht her. Es gibt wohl keine uneitlere Musik als die von Franz Schubert!

DR: Sie werden also Schubert mit ihr weiterführen?

KA: Ich hoffe es doch sehr!

Geoffrey Tozer 1954 – 2009

Geoffrey Tozer: Zum Tod eines grossen Pianisten.

Vor kurzem stiess ich in der Online-Ausgabe des „Australian“ auf einen Artikel von Stuart Rintoul: „The life and death of Geoffrey Tozer“. Tief betroffen las ich den traurigen Nachruf auf einen Mann dem das Leben schwer fiel und auf einen Pianisten, der wohl auch vielen seiner Kollegen ein Fremder, eine Randerscheinung blieb. Warum?

Geoffrey Tozer wurde 1954 in Indien geboren, kehrte als vierjähriger in die australische Heimat zurück und zeigte bald ein ungewöhnlich starkes musikalisches Talent.

Mit 9 Jahren trat er zum ersten Mal mit einem Orchester auf und führte bereits als zwölfjähriger (!) die 5 Beethoven-Konzerte öffentlich auf.

Nach Erfolgen auf internationalen Wettbewerben stürzte er sich ins weltweite Konzertleben und erlebte 1988 mit der Veröffentlichung der Klavierkonzerte von Nikolai Medtner seinen grossen internationalen Durchbruch.

Etwa zu dieser Zeit stiess auch ich zum ersten Mal den Namen Geoffrey Tozer und kaufte mir die CDs.

Welche Offenbarung! Zum einen natürlich die Entdeckung völlig zu Unrecht vergessener Konzerte der Spätromantik – welche Meisterwerke die 3 Konzerte von Medtner sind war damals beileibe noch nicht Allgemeingut, die Aufnahmen von Nikolai Demidenko, Dmitri Alexeev oder Geoffrey Douglas Madge kamen erst Jahre später und die alte Michael Ponti-Aufnahme des 3.Konzerts war schwer zu beschaffen.

Der Geniestreich des 1.Konzerts etwa, in dem Medtner sämtliche Formprinzipien nicht nur über den Haufen wirft sondern neu erfindet. Das ernste 2.Konzert, in dem Klavier und Orchester eng verzahnt miteinander um das thematische Material kämpfen, oder das glänzende, extrovertierte 3.Konzert.

All dies interpretiert von einem hervorragenden Orchester (Philharmonia), einem kompetenten Dirigenten (Neeme Järvi) und eben von Geoffrey Tozer, der in den folgenden Jahren bei Chandos in dichter Folge Platte um Platte herausbringen sollte, fast immer mit ungewöhlichem, eher am Rande liegenden Repertoire: Die Werke für Klavier und Orchester von Respighi, das 3.Konzert von Tschaikowsky, Konzerte von Rimsky-Korsakov, Roberto Gerhard und Rawsthorne, Klavierwerke von Busoni und Bartok und, natürlich, von Medtner, für Tozer eine Lebensufgabe.

So nahm er neben 2 CDs mit Liedern, den Klavierkonzerten und den ersten zwei Violinsonaten (mit Lydia Mordkovitch) praktisch das gesamte Soloklavierwerk auf.

Diese Aufnahmen begleiten mich seit langer Zeit auf meinem iPod und immer wieder entdecke ich neues darin und kann nicht aufhören zu staunen: Über die komplexen Meisterwerke eines Komponisten, der bis heute ein Geheimtip geblieben ist und über seinen Interpreten.

Welch ein Wunder etwa die Aufnahme der beiden Sonaten Op.53: In der ersten (Sonata Romantica), noch eine der häufiger von Pianisten aufs Programm gesetzten, überrascht Tozer mit grosser emotionaler Zurückhaltung und bringt gerade auf diese Weise das Werk zu grosser Wirkung. Die zweite Sonate (Sonata minacciosa) zeigt einen verwandelten Pianisten: Tozer spielt, als ginge es um sein Leben. Gegensätze treibt er bis ins Extrem, so sehr er den Flügel in den langen virtuosen Strecken an die Grenzen seiner klanglichen Möglichkeiten treibt, so sehr berühren die lyrischen Passagen an der Grenze des Verstummens.

Dies vor allem war eine Qualität Tozers: Nie wirkt etwas nur gleichgültig heruntergespielt, immer ist eine Aussage in seinem Spiel zu hören, eine verletzliche innere Stimme die insbesondere in den leisen, lyrischen Passage aufs tiefste berührt.

Alles in allem eine Aufnahme die jeder Pianophile gehört haben sollte, nicht nur wegen des Pianisten sondern auch wegen des Repertoires, denn nirgendwo anders kann man Medtner in solcher Vollständigkeit hören.

Geoffrey Tozer starb nach einer langen Zeit des Rückzugs vom Podium im Oktober 2009 in Melbourne, im Alter von nur 55 Jahren .

Uns bleiben Seine Aufnahmen, das Vermächtnis eines ebenso unangepassten wie aussergewöhnlichen Musikers. 

Eine Überraschung? Nein – aber eine Sensation!

Manchmal hat man in der Musik das Glück, etwas so einzigartigem, so speziellem und so wunderbaren zu begegnen dass Worte kaum genügen um es zu beschreiben.

Es müssen etwa 100 Aufnahmen des 3.Klavierkonzerts von Rachmaninow in meinem Plattenschrank sein – die frühen Aufnahmen des Komponisten selbst, Horowitz (alle drei! Und natürlich auch die halb-offiziellen), der souverän-entspannte Van Cliburn (ich liebe diese Aufnahme!), der weissglühende Zoltan Kocsis, der technokratisch-brillante (und das Stück verträgt auch das..) Alexis Weissenberg, die spontane Martha Argerich, Earl Wilds rasante Aufnahme aus den 60ern (mit dem grossen Jascha Horenstein – orchestral wohl die beste Aufnahme), natürlich Vladimir Ashkenazys vier (!) Aufnahmen die ein Vierteljahrhundert der Entwicklung und Veränderung nachzeichnen – nun, nicht zu vergessen meine eigene Aufnahme….

Doch nun, nach 18 Jahren des Nachdenkens und der Prüfung, hat Grigory Sokolov der Deutschen Grammophon die Erlaubnis gegeben seinen Mitschnitt aus London von 1999 zu veröffentlichen.

Begleitet wird er vom BBC Philharmonic unter der Leitung von Yan-Pascal Tortelier. Begleitet? Viel mehr als das, Tortelier zeigt sich als echter Partner, setzt ganz eigene symphonische Akzente in dem schwierigen Orchesterpart der immer wieder eine Herausforderung darstellt.

Und Sokolov? Er spielt das so oft als Virtuosenstoff missbrauchte, fast schon zum Wettbewerbsfinal-Standard erniedrigte Werk auf eine Art und Weise, die man nur als wissend bezeichnen kann, mit Worten wie Autorität, Kompetenz und Souveränität.

Seine Tempi brechen keine Geschwindigkeitsrekorde, geben ihm jedoch die Freiheit jede Note des Werks zu geniessen. Sokolov macht in jedem Moment klar wie gut er das Werk kennt, wie sehr er jede Melodie, jede Harmonie und jeden Kontrapunkt in sich aufgenommen hat.

Sein Klang reicht vom zartesten pianissimo bis hin zum stärksten fortissimo – doch niemals lässt er das Klavier schreien, Sokolovs farbiger, voller Klang ist von der ersten bis zur letzten Note ein einziges Vergnügen.

An einigen Stellen verblüffte mich Sokolov mit einigen unerwarteten Dynamiken, plötzliche pianissimi, überraschende Temporückungen. Wer könnte mein Erstaunen beschreiben als ich in die Noten schaute („..was hat er sich denn da ausgedacht..?“) und feststellen musste dass Sokolov ganz einfach das spielt was in den Noten steht, keinesfalls immer die naheliegendste, bequemste Lösung und doch eben diejenige des Komponisten – und wer wusste mehr über das Klavier und seine klanglichen Möglichkeiten als Rachmaninov selbst?

Sokolov spielt alle ossia-Versionen die der Komponist anbietet – die lange Kadenz im ersten Satz und 3 oder 4 kleine Änderungen die dem nicht-Pianisten wohl kaum auffallen werden. Und hier ist nun ein Moment der zeigt, welche einsamen Höhen als Pianist er erreicht hat, aus welchen Möglichkeiten er wirklich schöpfen kann: Vier Takte nach Ziffer 58 im letzten Satz (bei Timecode 8′ 30″ und folgende) hat der Komponist zwei Möglichkeiten gelassen: Ein verhältnismässig einfach zu spielender (da sehr gut in der Hand liegender) Aufgang in Es-Dur oder ein wirklich scheusslich unangenehm zu spielender (und ich habe meine Hausaufgaben gemacht…) Fingerbrecher in Doppelnoten der rechten Hand und einer voller kontrapunktischer Widerhaken steckenden Gegenstimme der linken.

Zu erwähnen, dass Sokolov das im Tempo spielt ist wohl die überflüssigste Bemerkung des Jahres. Dass er alle Noten spielt ohne sich das Leben leichter zu machen ist auch kaum sensationell zu nennen. Was diesen Moment aber zum Ereignis werden lässt, ist dass er diesen wenigen Sekunden eine poetische Qualität gibt, dass er eben nicht nur einen etwas verschraubten Lauf aufsteigen lässt sondern ihm den Klang eines Bächleins gibt, das rasch und gurgelnd über kleine Steine fliesst – unvergesslich, wenn man es einmal gehört hat!

Ich hörte diese Aufnahme während eines meiner langen Waldspaziergänge und ertappte mich plötzlich dabei, ständig von einem Ohr zum anderen zu grinsen – was sonst gar nicht meine Art ist. Es kommt sehr selten vor, dass mich eine Aufnahme so restlos glücklich macht wie diese, sie sei jedem dringend – nein, dringendst! – empfohlen!