Das iPad im Konzert

Das iPad im Konzert

Vorteile, Probleme und Risiken

Viele Musiker sind inzwischen dabei zu beobachten: Sie spielen im Konzert vom iPad, seien es Yuja Wang oder Artur Pizarro, die Trompeterin Tine Thing Helseth oder auch Musiker in verschiedenen Orchestern.

Ich persönlich habe 2011 damit angefangen, inspiriert von dem damals noch jungen Programm ForScore auf dem iPad 2. 

Die Vorteile sind offensichtlich: Man hat immer alle Noten dabei. Alle. Es spielt einfach keine Rolle mehr, wieviele Noten man mitnehmen möchte – das iPad wiegt immer gleichbleibend plus/minus 500 Gramm.

Ausserdem sind die Noten immer perfekt beleuchtet, man kann sie vor weißem oder sepiafarbenem Hintergrund (wie bei etwas gealtertem Papier) oder auch invertiert (also weiß auf schwarz) anzeigen lassen.

Auch das Umblättern ist unkompliziert gelöst, für den Fall man keine Hand frei hat kann man auf Bluetooth-Pedale zurückgreifen.

Eintragungen nimmt man einfach mit dem Stylus vor, der auch wieder Geld kostet, mir jedoch für diesen Zweck unverzichtbar erscheint.

Auch auf die Probleme, die man vorher nicht hatte möchte ich eingehen:

Das Umblättern per Bluetooth-Pedal will erlernt und in einen automatischen Ablauf eingebunden werden. Ich persönlich benutze das Pedal nur, wenn es unbedingt nötig ist und blättere sonst von Hand um – was auch gelernt sein will, mehr als einmal habe ich anfangs ein Gerät mit dem über Jahrzehnte erlernten Reflex vom Pult gefegt!

Wenn man dann allerdings, wie es mir hin und wieder passiert, anfängt in gedruckten Noten zwei Finger aufzulegen und auseinanderzuziehen, um eine Stelle zu vergrössern (sic!), weiß man, dass man sich an die neue Technik gewöhnt hat.

Auch die Suche nach der perfekten Position, insbesondere für Pianisten, kann einige Zeit in Anspruch nehmen – ich habe mit verschiedenen Halterungen, Kissen und, auch das, mit einem zusammengerollten T-Shirt (derzeit meine erste Wahl) als Unterlage experimentiert.

Natürlich kann man auch das herkömmliche Notenpult nutzen, was am Klavier allerdings nicht sehr vorteilhaft aussieht.

Es braucht eine gewisse Disziplin, immer daran zu denken, das Gerät rechtzeitig aufzuladen – eine kleine Tragetasche (gibt es billig in unendlich vielen Variationen), in der noch Platz für ein zweites Ladegerät ist, beruhigt die Nerven ungemein.

Auch die Frage, welche App man zur Darstellung der Noten verwendet, will gut überdacht sein. Zum jetzigen Zeitpunkt scheint ForScore (ca.10€) die App der Wahl zu sein, allerdings drängt NewZik mit Macht in den Markt – dieses verfügt sogar über die Möglichkeit, Eintragungen, die z.B. am ersten Geigenpult vorgenommen werden, gleichzeitig zu allen Pulten zu übertragen.

Die Henle-App ist wirklich gut, allerdings in erster Linie ein elektronisches Frontend für den hauseigenen Store und auf die Noten des Verlags beschränkt.

Die neue App nkoda ist so etwas wie Spotify für Noten – man kann sich für 10€ im Monat Noten aller in der App vertretenen Verlage – und das sind viele! – ansehen, allerdings nur das. Ausdrucken oder gar durch die App kaufen ist nicht möglich, sicher auch, weil erste Verlage (Schott) damit begonnen haben, Noten per Download zu verkaufen.

Seit einiger Zeit gibt es übrigens auch ein neues Gerät namens Gvido (https://www.gvido.tokyo) auf dem Markt, das im wesentlichen aus zwei verbundenen E-Book-Displays in A4-Größe besteht – allerdings auch nochmals deutlich teurer ist. (Stand 1.11.2018: 1.700€, Pedal 300€, Tasche 300@)

Einige Gedanken möchte ich der Verwendung im Orchester zukommen lassen, dies jedoch im voraus: Es sollte meiner Meinung nach jedem Musiker überlassen werden, ob er vom iPad spielen will oder nicht.

Nicht nur der Aspekt der Anschaffungskosten für ein Gerät, das recht schnell veraltet und nur zur Verwendung als Notenersatz einfach zu teuer ist, sollte nicht ausser Acht gelassen werden.

Auch können grosse Schwierigkeiten auftreten, wenn ein wenig technikaffiner Kollege ein Gerät einfach vorgesetzt bekommt. Wie verhalte ich mich, wenn plötzlich das Licht ausgeht (was man in den Einstellungen unterbinden kann, aber wo sind die Einstellungen..)? Was mache ich, wenn es mit dem Umblättern nicht klappt? Wie verändere ich die Helligkeit und warum sehe ich plötzlich „Kevin allein zu Haus“?

Wer das Gerät also nicht ohnehin im Alltag ständig benutzt, sollte sich der Fussangeln der mangelnden Vertrautheit gewahr sein – auch wenn das Betriebssystem das gleiche wie das des iPhones ist, die verwendeten Apps sind eben doch anders und haben ihre eigenen Regeln! 

Auch der Aspekt der Größe spielt, gerade mit zunehmendem Alter, eine wichtige Rolle: Während zum Beispiel Tine Thing Helseth mit ihrem kleinen iPad offenbar wunderbar zurechtkommt, ist für einen Weitsichtigen wie mich das 12,9 Zoll-Modell trotz Brille gerade eben ausreichend – der Preis dafür ist allerdings weit mehr als nur ausreichend…… 

Ein wichtiger Aspekt, der gerne vergessen wird: Die Qualität der gescannten Noten. Auch der beste Bildschirm kann aus einem kontrastarmen, unscharfen Scan nichts herauszaubern. Die nötige Sorgfalt bei der Erstellung gut lesbarer und auf den Bildschirm zugeschnittener pdfs kostet wieder Zeit – Zeit, die man ausser durch gute Lesbarkeit nicht bezahlt bekommt und die bei Verwendung gedruckter oder als Download gekaufter Noten gar nicht erst anfällt.

Auch auf den Notenbibliothekar sollte man diese Aufgabe nicht abwälzen. Sie ist zeitaufwendig und undankbar, da mancher vielleicht gerne breite Ränder hat, ein anderer wiederum am liebsten gar keine, ausserdem muss eine elektronische Stimme immer auch noch nachkontrolliert werden, z.B auf Vollständigkeit der Seiten – der Fehlerquellen sind da viele!

Doch sollte sich niemand entmutigen lassen! Ich persönlich kann mir das Musikerdasein ohne iPad schon gar nicht mehr vorstellen – und zum Notenschleppen früherer Tage will ich definitiv nicht mehr zurück!

Heute achtunddreißig Jahr – Mein Lehrer Paul Dan

Heute achtunddreißig Jahr – Mein Lehrer Paul Dan

Laudatio zur Verabschiedung von Prof.Paul Dan an der Staatlichen Hochschule für Musik und darstellende Kunst Mannheim am 15.10.2018

Als mir mein Lehrer und Freund Paul Dan den Auftrag zu dieser Laudatio antrug, war mir dies große Freude – und als ich so meine Gedanken zu sortieren begann, wurde mir klar, wie lange all das schon zurückreicht, wie unglaublich lange er mich stets in meinen Gedanken begleitet.

Bitte verzeihen Sie mir, wenn ich im folgenden sehr subjektiv werde – ich bin so, ich kann nicht anders!

Und das Lügen habe ich leider – oder Gott sei Dank? – nie gelernt….

Zunächst einige biographische Daten:

Paul Dan, Jahrgang 1944 war Schüler von Joseph Willer, Ella Philip, Georg Halmos und Florica Musicescu, der Lehrerin von Dinu Lipatti und Radu Lupu und studierte in Klausenburg und Bukarest. 1968 gewann er den Förderpreis des Bach-Wettbewerbs in Leipzig und konnte seine Ausbildung bei Hugo Steurer in München fortsetzen, die er mit Auszeichnung abschloss. Seit 1973 war er Gastprofessor in Tokio, seit 1978 ist er Professor für Klavier und Kammermusik an der Staatlichen Hochschule für Musik und Darstellende Kunst in Mannheim – also seit nunmehr 40 Jahren.

Als Solist trat er unter anderem mit den Wiener Symphonikern, den New Japan Philharmonics, dem Tokyo Symphony Orchestra und dem Tokyo Metropolitan Orchestra auf. Daneben bildete die Kammermusik einen Schwerpunkt seiner Aktivitäten. 

1996 zog er sich aus gesundheitlichen Gründen aus dem Konzertleben zurück und wirkt seitdem ausschließlich als Lehrer, worauf ich zunächst eingehen möchte

Beginnen möchte ich mit zwei Zitaten einer seiner Schülerinnen, meiner hochgeschätzten Kollegin Friederike Bischoff, die heute an der Hochschule in Tromsö/Norwegen lehrt:

„Man kann diese Stelle stundenlang, tagelang üben und es ist trotzdem Zufall ,ob sie klappt – oder man lässt diese verdoppelte Oktave weg und kann sie sofort sauber spielen – das musst Du jetzt selbst entscheiden!“

und:

„Inspirierend, offen und niemals Grenzen setzend.“

Wissen Sie, es gibt im Grundsatz zwei Sorten von Lehrern: Jene, deren Schüler blind jeden Ratschlag befolgen, geradezu abhängig werden von ihnen um dann nach Abschluss des Studiums oft in ein tiefes Loch zu fallen, weil ihnen plötzlich das stützende Gerüst fehlt. 

Einer dieser Lehrer, eine damals sehr berühmte pädagogische Koryphäe, hat mir übrigens kurz vor dem Studium bescheinigt, ich sei gleichermaßen vollkommen unbegabt als Pianist wie als Musiker – horribile dictu!

Und dann gibt es jene, die ihre Schüler inspirieren, ihren eigenen Weg zu suchen, sich von Anfang an auf eigene Füße zu stellen und nicht nur die eigene Leistung, sondern auch die ihres Lehrers kritisch zu hinterfragen – keineswegs der bequemere Weg und zwar für beide Seiten!

Aber, auf lange Frist gesehen der einzige Weg, der dem Schüler wirklich den Weg nicht nur durch den Beruf, sondern auch durch das Leben weist, bei dem der Lehrer sich nicht durch den Schüler definiert, sondern sich diesen seinen eigenen Weg suchen lässt – auch mit allen in dem Moment nötigen Irrwegen und durch alle Dickichte hindurch!

Selbst wenn der Schüler das Gefühl hat, sich eine neue Inspiration suchen zu müssen, nach neuen Ideen aus einer Sackgasse suchen zu müssen, in die er sich vielleicht auch aus eigener Blindheit – das Brett vor dem eigenen Kopf ist einem ja bekanntlich immer am nächsten – verrannt hat, sollte der Lehrer trotzdem aus einer gewissen Distanz immer zugewandt bleiben, auch der Lehrerwechsel könnte ja ein Irrweg gewesen sein, wir reden hier ja nicht von Ehebruch, auch wenn manche diesen anscheinend als weniger schlimm als einen Lehrerwechsel wahrnehmen….

Eine für ihn sehr bezeichnende Episode ist diese: Als er einmal ein Repertoiresemester nahm, holte er als seinen Vertreter nicht etwa einen Freund oder jemand, der für ihn von Vorteil sein könnte sondern: Michael Ponti. 

Der amerikanische Pianist, damals immer noch auf der Höhe seiner Berühmtheit, fiel in die Klasse ein wie ein Wirbelwind! Das klangliche Spektrum wurde noch einmal erweitert, bis hin zu dem berühmt gewordenen, mit unnachahmlichem Louis Armstrong-Reibeisen untermalten „Hier, diese Melodie in der Mittelstimme, die müssen Sie ballern, mit dem Daumen, sonst hört man das nicht!“

Ein großes Erlebnis, unverzichtbar und unvergessen!

Ich gestehe es hier offen ein: In meiner ungewöhnlich langen Zeit mit Paul Dan – mit der bereits angeführten Unterbrechung waren es insgesamt dreizehn Jahre! – habe ich nicht alles gleich verstanden, habe viele Anregungen in dem Moment nicht einmal als solche wahrgenommen, habe ihn gewiss auch des öfteren durch mein Unverständnis verletzt.

Zum Teil spielte hier sicherlich meine Jugend eine Rolle: Kierkegaards „Don Juan als philosophisches Paradigma“ und Alice Millers „der gemiedene Schlüssel“ waren Literaturempfehlungen, bei denen er gewiß für einen kurzen Moment vergaß, daß ich erst vierzehn Jahre alt war. Doch mit welchem Genuss, mit welcher Begeisterung habe ich diese Lektüre sehr viel später verstehen können!

Paul Dans Unterricht fand keineswegs immer am Instrument statt: Wie oft habe ich mit ihm im Café um die Ecke gesessen und wie unendlich viel habe ich dabei gelernt, über den Klang am Klavier – ein zentraler Punkt seines Unterrichts, der Dirigent, der mir einmal bescheinigte, bei mir klinge das Instrument immer ein wenig besoffen weiß bis heute nicht, welch großes Kompliment er mir gemacht hat – , über Werke, über Sekundärliteratur, über das Leben mit der Musik und den Beruf des Musikers. Ich  könnte heute mit Sicherheit niemals Vorlesungen über Literaturkunde halten, hätte, um nur ein Beispiel unter sehr(!) vielen zu nennen, wohl nie das Klavierkonzert von Arnold Schönberg gelernt, hätte mich Paul Dan nicht zu immer neuer Neugier angestiftet.

Doch auch von seiner Geduld, seinem Langmut gegenüber einem schwierigen, leicht autistischen Kind aus einer komplizierten Musikerfamilie soll hier berichtet werden. Mit 15 verschwand ich einmal ohne größere Erklärungen seitens meiner Eltern für drei Monate – in der ersten Stunde danach war er unverändert wie eh und je.

In meinem zweiten Studienjahr packte mich plötzlich das Fernweh und ich ging zum Studium nach München, noch dazu bei einem seiner ehemaligen Studienkollegen (wie hieß er noch mal?) – er fand die Idee großartig!

Nach zwei, sehr diplomatisch ausgedrückt, unglücklich verlaufenen Jahren fragte ich ihn vor Angst schlotternd, ob er noch einen Studienplatz für einen verunglückten Rückkehrer frei hätte – er zögerte keinen Moment!

Nur dass ich den Spaß am Klavierspielen, am Musikmachen überhaupt erst wieder finden musste, das war Ausgangspunkt langer, fassungsloser Diskussionen……

Berichtet werden soll hier auch von der unendlichen Geduld, mit der er einem zwölfjährigen (sic!) mit großer methodischer Souveränität pianistische Grundlagen erklärte, wobei er nebenbei noch meine Versuche ertrug, Beethovens „Appassionata“ und das erste Tschaikowsky-Konzert zu spielen – was man mit 12 Jahren halt so im Kopf hat. Triller, Oktaven,Passagen, Anschlagsarten, klangliche Balance waren für Monate mein täglich Brot, dass er mit niemals nachlassender Intensität bearbeitete.

Nebenbei gab es noch ganz praktische Anwendung trockener Materie: Kontrapunkt wäre mir bis heute ein Fremdwort, hätte ich ihn nicht als Zwölfjähriger am Beispiel der c-moll-Fuge aus dem zweiten Band des Wohltemperierten Klaviers erklärt bekommen. 

Formanalyse, einmal erklärt am Beispiel der „Appassionata“, ist mir seitdem beim täglichen Üben in Fleisch und Blut übergegangen – nur in der Formenlehre-Vorlesung verstand ich sie plötzlich nicht mehr, aber das ist eine ganz andere Geschichte….

Das besondere an diesem Unterricht war vor allem dies: War der kurzfristige Erfolg im Unterricht vielleicht nicht immer sofort sichtbar, so groß war er es auf lange Frist gesehen. Bis zum heutigen Tag begleitet mich sein Ethos der Musik gegenüber, gehen mir Sätze aus seinem Unterricht durch den Kopf und helfen mir immer wieder aufs neue, pianistische Probleme zu lösen, Musik zu verstehen, Inspiration in einem ungeliebten Werk, das nichtsdestotrotz gelernt werden muss, zu finden, Werke aus dem langjährigen Standardrepertoire immer neu zu erfinden – und meine letzte Klavierstunde bei ihm liegt immerhin 25 Jahre zurück!

Noch ein Ausspruch, der von vielen seiner Schüler kommt: „Niemand hätte mich besser auf den Beruf vorbereiten können – auch wenn ich das damals nicht gemerkt habe!“

Ich selbst bin nach so vielen Jahren, in denen Paul Dan vom Lehrer zum vertrauten Freund wurde natürlich nicht mehr objektiv ihm gegenüber, darum will ich von zwei eindrücklichen Momenten in meinem Leben erzählen, will andere seine Qualitäten darstellen lassen: 

Ich muß 16 Jahre alt gewesen sein, als ich zum ersten Mal zu den Sommerkursen des großen ungarischen Pianisten György Cziffra fuhr. 

Dem vorausgegangen war ein bemerkenswerter Moment, in dem ich Paul Dan fragte, was ich denn während der endlosen Sommerferien ohne ihn machen solle. Seine Antwort: „Ich will Dich erst mal nicht sehen, geh auf jeden Kurs, den Du kriegen kannst, egal wo, egal bei wem, und wenn Du nur siehst, wie Du es nicht machen willst!“ Weise Worte!

Nun, angekommen in Frankreich hatte ich die aus heutiger Sicht größenwahnsinnige Idee, Liszts „Totentanz“ zu spielen, also im übertragenen Sinne zu versuchen, 100 Meter gegen Usain Bolt zu sprinten. Bereits nach den einleitenden Kadenzen (richtiger: Kadenzversuchen, so, wie ich spielte) wurde ich unterbrochen, bekam den Klavierauszug mit den Worten „Begleite mich mal kurz, ich zeige Dir mal die rhythmische Struktur des Anfangs…“ in die Hand gedrückt und bekam eine Demonstration des wohl virtuosesten Klavierspiel, das ich jemals erlebte. Bis zum heutigen Tag bin ich der festen Überzeugung, daß Rauch und Flammen aus dem Flügel stiegen!

Mit den Worten „geh üben!“ bekam ich meine Noten überreicht.

Am nächsten Morgen – ich hatte die Nacht am Klavier verbracht – nahm ich den nächsten Anlauf und bekam, nein, kein Lob, sondern eine Ermahnung: „Du hast offenbar einen großen Lehrer, hör ihm besser zu und mach es beim nächsten Mal gleich richtig!“ – kein selbstverständlicher Satz aus seinem Mund!

Der andere Moment ereignete sich ungefähr 2005, ich durfte Lorin Maazel auf einer Tournee durch die USA assistieren und korrepetierte eine Klavierprobe mit dem unangenehm komplizierten Cellokonzert von Peter Mennin – aus der Partitur, da der handschriftliche Klavierauszug mehr Verwirrung stiftete als hilfreich war.

Nach einem langen Kampf mit den rhythmischen Tücken des Werks und der ebenfalls schlecht lesbaren Partitur legte sich plötzlich eine Hand auf meine Schulter und ein ganz ungewohnt sanftes „Du musst einen höllisch guten Lehrer gehabt haben“ brummelte durch den Raum. Es sind solche Momente, in denen man lernt, wie sehr man den eigenen Lehrer zu schätzen hat!

Nachdem ich nun den Lehrer Paul Dan gewürdigt habe, möchte ich auf den Teil seines Lebens zu sprechen kommen, den viele hier leider nie erlebt haben – den Pianisten!

Paul Dan war ein Pianist, der mit Leichtigkeit ein großes und vielseitiges Repertoire pflegte. 

Ich erinnere mich – und niemand, der dabei war, wird diesen Abend je vergessen – an sein Antrittskonzert im Dezember 1980, bei dem er Ravels „Gaspard de la nuit“ und Liszts Sonate h-moll wie aus dem Moment heraus erschuf, besonders aber an die kleine A-Dur-Sonate von Franz Schubert (D 664), die so vermeintlich harmlos den Abend eröffnete, um dann im langsamen Satz in die klangliche Unendlichkeit einzutauchen. 

Ich erinnere mich an eine wilde, berauschend bunte „Napoli“-Suite von Francis Poulenc, Liszts „Csardas macabre“, der wirklich wie die Beschwörung der Hölle klang, an die für mich bis heute auf einsamer Höhe stehende Darstellung der Rachmaninowschen Corelli-Variationen – und ich habe meine Hausaufgaben durchaus gemacht, ich verfüge über fast alle Aufnahmen dieses Werks! – , denen er in überlegener Weise formale Logik verlieh, ohne dabei jemals an musikalischem Schwung oder  musikalischer Freiheit einzubüßen.

Die Cellosonaten von Beethoven, die er mit meinem Vater am Cello mit soviel Temperament wie inniger Versenkung interpretierte.

Nicht zuletzt Joseph Haydn, dem er den „Säulenheiligen“ gründlich austrieb, den er mit großem Witz, Verve und steter Begeisterung spielte.

Das 4.Klavierkonzert von Beethoven, daß er mit bezwingender musikalischer Intensität erfüllte und, natürlich, das aufwühlende Urerlebnis des Konzerts für die linke Hand von Ravel, daß ich nie wieder in dieser überwältigenden Mischung aus klanglicher Gewalt, pianistischem Können und musikalischem Zauber gehört habe.

Nicht nur bekanntes fand sich im Repertoire: Die konzertanten Divertimenti von Hans Vogt – nach ihm ist der Saal im Altbau benannt, er war hier lange Kompositionsprofessor –  seien hier genannt, die Rapsodia sinfonica von Joaquin Turina oder  – damals ein viel obskureres Werk als heute – das Klavierkonzert von Antonin Dvorak. Bis heute bekomme ich beim Gedanken an das Hauptthema aus seinen Händen eine Gänsehaut!

Doch all dies ist Schall und Rauch gegen den Klavierabend, der Paul Dans letzter werden sollte, bei dem er im frisch renovierten Hans Vogt-Saal Schuberts letzte Sonate in B-Dur und Mussorgskys „Bilder einer Ausstellung“ spielte.

Zu erklären, in welcher Weise Paul Dan in der Schubert-Sonate an diesem Abend an letzten Dingen rührte, gliche dem Versuch, einen Kometen mit einem Schmetterlingsnetz einzufangen. Nie wieder – auch nicht bei einem Sokolov oder Richter, dem ich noch einige Male umblättern durfte – habe ich solche Klänge aus einem Flügel kommen hören, alleine der Übergang in die Durchführung des ersten Satzes war, als bliebe die Zeit für einen sehr, sehr langen Moment einfach stehen. 

Das Erlebnis dieses Abends hat mich selbst am Klavier sehr lange von Schubert ferngehalten – solche Höhen schienen ohnehin unerreichbar, doch das lange Warten hat sich gelohnt, kann ich doch heute an Schubert mit einer durch lange Jahre gewachsenen Gewißheit heran gehen, auch hier also wieder ein pädagogischer Erfolg auf sehr lange Sicht…..

Ich bin dankbar, daß ich diesen Abend erleben durfte, der mich im innersten berührt hat wie wirklich kein anderes Konzert seitdem, und unendlich dankbar für all die Musik, die ich durch ihn kennen und lieben lernen durfte.

Nach all diesen Jahren, für mich persönlich kann ich frei nach Uwe Johnson sagen: „Heute achtunddreißig Jahr“, möchte ich mich bei Paul Dan jedoch nicht nur bedanken, sondern ich möchte mich mit großem Respekt tief vor ihm verneigen mit einem Werk, mit dem sich ein besonderes Erlebnis verbindet:

Ich kam eines Tags in den Unterricht in der alten Heidelberger Hochschule – herrliche, große, immer angenehm temperierte Räume! – und fand Paul Dan am Klavier. Er übte ein mir völlig fremdes Werk, welches ich keinem Komponisten zuordnen konnte, daß mich jedoch in seiner ganz ungewöhnlichen Andersartigkeit völlig gefangen nahm, mich vor Begeisterung atemlos machte: Enescus 2.Suite Op.10.

Nachdem ich in einer monatelangen Suchaktion an die Noten gekommen war – wir reden von den 80ern, es gab noch kein Internet – schrak ich zunächst vor den enormen Anforderungen des Werks zurück. Erst Jahre später wagte ich mich daran, doch bis zum heutigen Tag kann ich die Klänge nicht vergessen, die Paul Dan mit größter Hingabe aus dem keineswegs hervorragenden Instrument zauberte. 

Hören sie also genau den Satz, den ich damals zum allerersten Mal hörte :

(Georges Enescu, Suite Nr.2 Op.10, 4.Satz Bourrée)

Ein Wunder? Nein, eine Offenbarung!

Ein Wunder? Nein, eine Offenbarung!

Für einen leidenschaftlichen Sammler von Aufnahmen ist es ein eher seltenes Erlebnis, wirklich überrascht zu werden, eine wirklich aufregende Entdeckung in älteren Aufnahmen zu machen, glaubt man doch schon alles gehört und gesehen zu haben, jede  wirklich interessante Aufnahme auf oft verschlungenen Wegen beschafft zu haben.

Der Name Jean-Rodolphe Kars war mir durchaus geläufig, doch hatte ich noch nie eine seiner Aufnahmen gehört, zu früh waren sie wieder aus den Katalogen verschwunden.

Zunächst gibt es jedoch einige Anmerkungen zu machen: Jean-Rodolphe Kars, richtiger: Père Jean-Rodolphe Kars wurde 1947 in eine jüdische Familie geboren. Er wurde früh Schüler der Pariser Conservatoire, studierte bei Jean Fassina (Lehrer u.a. von Michel Béroff, Jacques Rouvier und Jean-Louis Hagenauer) und dem früh verstorbenen Julius Katchen und war 1966 Preisträger bei der Leeds Piano Competition.

Für einige Jahre reiste er nun als Pianist um die Welt, mit einem großen Repertoire von Bach bis Schönberg.

Für Decca nahm er u.a. die Préludes von Debussy, das Klavierwerk von Schönberg und das Klavierkonzert von Frederick Delius auf.

1975 rat er nach einem Erweckungserlebnis zum Katholizismus über, beendete in der Folge 1981 seine Karriere und wurde 1986 zum Priester geweiht. 

Er ist nie wieder als Pianist aufgetreten.

1976 gab er ein Konzert in Amsterdam, bei dem er Olivier Messiaens gewaltigen, 20teiligen Zyklus „Vingt Regards sur l’enfant Jesus“ an einem Abend aufführte. Dieses Konzert wurde glücklicherweise mitgeschnitten und wurde vor einiger Zeit bei Piano Classics als CD wieder veröffentlicht (ausserdem bei iTunes erhältlich).

Ich stolperte eher zufällig über diese Aufnahme, im Rahmen eines weiteren Versuchs,  diesem großen Meisterwerk etwas näher zu kommen. Denn so sehr ich Messiaens Zyklus immer bewundert habe, so fremd blieben mir doch viele Teile, etwa, das fast brutale „Noel“, das pédal rythmique“ in „La parole toute-puissante“ oder das mir immer dröge und zu lang erscheinende Schlusstück „Regard de l’eglise d’amour“.

Natürlich bewunderte ich immer das gewaltige intellektuelle  Konzept Messiaens, spielte auch selbst die mir emotional zugänglichen Stücke, doch blieb immer ein respektvoll bewundernder Abstand, ein innerer Kampf mit den Klängen.

Jean-Rodolphe Kars geht das Werk ganz anders an als viele seiner Vorgänger: Wo andere Pianisten versuchen, die kompositorischen Prozesse analytisch nachzuvollziehen, die formalen Zusammenhänge offenzulegen, spielt er einfach unmittelbar, wie aus vollem Herzen.

In den schnellen Stücken versetzt Kars in Staunen, denn seine Tempi sind alles andere als gemütlich oder gar vorsichtig. Den virtuosen Auskehr des ersten Teils, das berühmte „Regard de l’esprit de joie“ geht er – live, vor Mikrofonen! –  in einem Tempo an, das auch großen Pianisten Angst einjagen würde, weit schneller als der manuell nun wirklich mit schnellen Reflexen gesegnete Michel Béroff oder auch als die Frau des Komponisten, die große Yvonne Loriod.

Trotzdem schafft Kars das scheinbar unmögliche: Nicht nur trifft er alle Noten (oder zumindest fast, über den ganzen Zyklus sind nur ein paar wenige, wirklich völlig unwichtige „Berührer“ zu hören), sondern er schafft es in diesem scharfen Tempo auch noch, das Werk mit Leben und Klang zu erfüllen.

Kars’ Klang ist überhaupt die Entdeckung dieser Aufnahme: Vom zartesten pianissimo in „Le baiser de l’enfant Jesus“, bis hin zu großen, extatischen fortissimo-Höhepunkten, die doch nie brutal oder gewalttätig werden. 

Jean-Rodolphe Kars gelingt in diesem Mitschnitt etwas unglaubliches: Er schafft es, das ganze, gewaltige Riesenwerk unter einem einzigen, großen Bogen zusammenzufassen, ohne dabei jemals den Blick aufs Detail zu verlieren. 

Durch seine Hände erscheint Messiaens Werk plötzlich wie eine einzige große Steigerung, vom kontemplativen ersten Satz hin zu „Regard de l’esprit de joie“, vom schmerzlich-zarten „Regard de la Vierge“ über den „Kuss des Jesuskinds“ (Le baiser de l’enfant Jesus) bis hin zum gewaltig-apotheotischen Schlußsatz, der in Kars’ Interpretation eben nicht wie Lärm erscheint, sondern wie eine Apotheose des Glaubens, eine Klang gewordene Gotteserscheinung. 

Nie gleitet Kars in Larmoyanz ab, nie ist ein uninspirierter oder unerfüllter Ton zu hören und nie weicht er der Musik durch puren analytischen Vollzug aus, sondern er erfüllt jeden Ton mit einem inneren Leuchten, einer lebendigen Überzeugung, einem Glauben, der das Zuhören zu einem einzigen Vergnügen macht. 

Dies soll nicht all die anderen Aufnahmen herabwürdigen!

Jeder Pianist, der diese Aufgabe bewältigt darf sich der größten Bewunderung gewiß sein, sei es Yvonne Loriod, die den Zyklus gleich dreimal aufnahm, seien es die eher analytischen Roger Muraro und Louise Bessette, seien es Hakon Austbo, Pierre-Laurent Aimard, der intime Kammermusiker Peter Serkin oder natürlich der strahlend-schlanke Michel Béroff, alle haben großartige Aufnahmen hinterlassen.

Und doch übertrifft sie Kars in meinen Ohren alle. Denn sein unmittelbarer, weder durch manuelle Schwierigkeiten noch durch musikalische Verständnisprobleme verstellter Zugang zu Messiaens Musik eröffnet eine vollkommen neue Welt, eine Welt voller Wunder und voller Freude. Es bleibt zu hoffen, dass kein Klavieraffiner sich diese Aufnahme entgehen lässt.

Jean-Rodolphe Kars mag nicht viele Aufnahmen hinterlassen haben, aber allein für diesen Mitschnit ist ihm für alle Zeiten ein Platz im Pianistenolymp sicher!

Warum Schubert?

Warum Schubert?

(Ausschnitte aus einem Gespräch mit dem amerikanischen Musikjournalisten David Richards im Januar 2018)

DR: Kai Adomeit, warum Schubert? Warum alles? Und warum auch noch alles 4-händige?

KA: Das ist eine merkwürdige Frage, warum denn nicht? Könnte es denn etwas wichtigeres geben als Schubert?

DR: Nun, die Zeit der zyklischen Aufführungen scheint doch vergangen zu sein, wenn man mal Andras Schiff und seine Beethoven-Sonaten beiseite lässt.

KA: Ach, wissen Sie, ich habe mich immer schon nicht sehr dafür interessiert, was „man“ macht. Ich spiele Musik ja nicht um des eigenen Vergnügens willen (wenngleich das natürlich auch eine – kleine! – Rolle spielt), sondern weil ich den inneren Drang spüre, mich mit bestimmten Werken und Komponisten auseinanderzusetzen.

Schubert war eine logische Fortführung von Haydn und Beethoven…

DR: …die sie auch vollständig aufgeführt haben, aber fehlt in der Reihe nicht Mozart?

KA: Nun, aufgeschoben ist ja nicht aufgehoben! Mozart wird bestimmt noch kommen! Aber es ist tatsächlich so, dass der Haydn-Zyklus damals, 2010, aus einer tiefen inneren Krise heraus entstanden ist, in einer Zeit, in der ich alles, was ich bis dahin gemacht hatte in Frage stellte und in der mir sehr unerwartet der Beethoven-Zyklus angetragen wurde. 

Ich habe mich damals sehr lange mit dem Gedanken beschäftigt und festgestellt, dass das was ich wirklich machen wollte….Haydn war!

DR: Das erstaunt mich etwas, aus den USA habe ich Sie eher als Pianisten für die romantische Virtuosenmusik in Erinnerung: Liszt, Rachmaninov, Chopin, Godowsky…

KA: Völlig richtig! Nun ist es zum einen so, dass es den Veranstaltern wichtig ist, dem Publikum ein „attraktives“ Programm zu bieten – und dazu gehören eben auch Werke wie die Tannhäuser-Ouverture in der Liszt-Bearbeitung.

Zum anderen war ich viel jünger – damals konnte ich mir ein reines Haydn-Programm nicht einmal vorstellen!

Wenn man jung ist, will man wohl immer etwas beweisen auf dem Instrument.

DR: Wie kann man sich, um den Titel aufzugreifen, den pianistischen Unterschied, etwa zwischen der Tannhäuser-Ouverture und einer Haydn- oder Schubert-Sonate vorstellen?

KA: Weniger Noten – aber keineswegs leichter! Bei Liszt kann ihnen auch einmal ein Lauf verrutschen ohne dass das groß auffällt. Bei einer Haydn-Sonate hört jeder, wenn ein Dreiklang mißlingt!

DR: Und dann das grösste Extrem, Schubert?

 KA: Zu Schubert bin ich im Grunde gekommen, wie die Jungfrau zum Kind: Natürlich hatte Schubert schon sehr lange eine wichtige Rolle für mich gespielt. Wie Sie ja wissen, habe ich bei einem großen Schubert-Exegeten, Paul Dan, studiert. Doch habe ich selbst bis zu meinem 45.Geburtstag nur die kleine A-Dur Sonate (D 664) öffentlich aufgeführt….

DR: ….Sie haben nicht wenigstens eine der späten Sonaten studiert? 

KA: Gehört, natürlich, gelesen, sehr oft! Aber mein Lehrer hatte mich bei seinem letzten Klavierabend (bevor er aus gesundheitlichen Gründen nicht mehr auftreten konnte) mit der großen B-Dur Sonate (D 960) so erschüttert, mich mit einer wirklich vollkommenen Interpretation derart buchstäblich aus der Bahn geworfen, dass ich mich zwar immer wieder intensiv mit Schubert beschäftigt habe, aber nie den Mut hatte damit auf die Bühne zu gehen – ich fühlte mich dem einfach nicht gewachsen.

DR: Nicht einmal die so populären, eher einfachen Impromptus oder Moments musicaux? Ich habe doch einmal das Moment musical in f-moll von Ihnen….

KA: ….als Zugabe gehört, richtig! Aber das waren Ausnahmen. Gerade die vermeintlich so einfachen Impromptus sind ja Werke voll innerer Dramen, die sich trotzdem innerhalb eines strengen formalen Rahmens bewegen. Natürlich ist es einfach, den reinen Notentext zu spielen, aber das was hinter den Noten stattfindet braucht eben Zeit.

DR: Die jetzt gekommen ist?

KA: Ja! Zumal ich ja nicht in einem Moment damit beginne, in dem Schuberts Klavierwerk an jeder Ecke zu hören wäre. Die zentralen Werke werden natürlich und Gott sei Dank immer wieder im Konzert aufgeführt. Aber wann hört man schon die frühen Sonate, die Fragmente, die Fantasien ausser der Wanderer-Fantasie….

DR: …es gibt noch mehr?

KA: Aber sicher, die sogenannte „Grazer Fantasie“ D 605a und ein ganz frühes Werk, D2E, Schuberts erstes zweihändiges Klavierwerk überhaupt!

DR: Ist ihr „ganzer Schubert“ denn wirklich der ganze Schubert?

KA: Ich gestehe: Nein! Schubert hat eine Unmenge an Tänzen hinterlassen, Walzer, Ländler und sonstige Modetänze der damaligen Zeit. Das meiste davon ist wirklich schöne Musik, im ganzen gespielt aber doch sehr ermüdend und wohl auch nie für den Konzertsaal sondern eher für die Tanzfläche gedacht

DR: Nicht einmal als Aufnahme?

KA: Ich bewundere Michael Endres und Michel Dalberto grenzenlos dafür, dass sie sich in diese Musik so hineinversetzt haben, aber es genügt mir, zumindest vorerst, diese Stücke für mich allein zu genießen.

DR: Also spielen Sie sie schon?

KA: Ich spiele jede gute Musik! Warten wir doch einfach ab, vielleicht wache ich irgendwann auf und spüre, dass ich alle Schubert-Tänze spielen muss! Ich sage niemals nie…

DR: …….ausser zu Busoni?..

KA: …weil ich manche Werke nicht greifen kann, ja. Aber das ist eine ganz andere Geschichte.

DR: Aber sonst alle Originalwerke?

KA: Ja. Wobei „Original“ ein schönes Stichwort ist. Natürlich liebe ich die Lisztschen Liedbearbeitungen der Schubert-Lieder, aber meine grösste Schwäche gilt einer völlig vergessenen Bearbeitung, nämlich der 5.Symphonie in B-Dur in der Klavierfassung von Jan Brandts-Buys. Ich hoffe, die Zeit dafür zu finden!

DR: Zu 4 Händen?

KA: Nein, nein, für 2 Hände! Natürlich bekommt man den luziden Klang des Schubertschen Orchesters so nicht hin, aber es macht einfach Spass, das zu spielen! Doch zum Original zurück: Alles außer den Tänzen, also die Fantasien, die Variationen, die Impromptus, die Moments musicaux und die Sonaten….

DR: …..wie führen Sie eigentlich die Sonaten auf? Welche Vervollständigungen der Fragmente spielen Sie?

KA: Das war für mich lange eine spannende Frage. Inzwischen bin ich an einem Punkt, an dem ich sage: Ich spiele nur das, was zweifelsfrei von Schubert selbst stammt. Wenn zum Beispiel nur analog zu vorhergehenden Stellen Begleitfiguren zu einer von Schubert selbst niedergeschriebenen Melodie zu vervollständigen sind wie zB im letzten Satz der Sonate f-moll (D 625), wenn also der Herausgeber nur reine Schreibarbeit nachgetragen hat spiele ich das natürlich. 

Ich bewundere auch zB sehr die Vervollständigung der „Reliquie“-Sonate (D 840) durch Ernst Krenek, habe aber immer wieder das Gefühl, dass Schubert hier genau wusste, warum er die Sonate letzlich aufgab. 

Etwas anders liegt der Fall im ersten Satz der schon erwähnten f-moll Sonate. Hier höre ich an der Stelle auf, an der Schubert aufhörte zu komponieren. Die Ergänzung des Satzes durch Paul Badura-Skoda ist zwar faszinierend, aber mir persönlich fehlt hier einfach etwas. Hat Schubert nicht vielleicht doch eine eine weiter gefasste Durchführung, wie er sie etwa in der letzten Sonate (D 960)  komponierte im Sinn gehabt, um sehr viel später in eine echte Reprise in der Ausgangstonart zurückzukehren? 

Das ist aber eine rein subjektive Entscheidung, ich masse mir nicht an im Besitz einer Antwort auf eine Frage zu sein, die nur Schubert selbst hätte beantworten können.

DR: Diese Probleme spielen bei den 4-händigen Werken aber eher eine untergeordnete Rolle?

KA: Gar keine. Die Werke zu 4 Händen sind musikwissenschaftlich unproblematisch.

Ist bei den Klaviersonaten in einigen Fällen nicht einmal völlig klar, welche Sätze zusammengehören, sind die wenigen Textprobleme der 4-händigen Werke einfach zu lösen. Der Anmerkungsapparat der modernen Urtextausgaben ist da natürlich auch sehr hilfreich.

DR: Ich würde gerne noch einmal auf meine Frage zurück kommen: Warum? Die 2-händigen Werke sind doch schon recht umfangreich…

KA: Tatsächlich sind die 4-händigen Werke noch umfangreicher, wenn man die reine Spielzeit betrachtet. Statt acht, wie bei den Solowerken, werden es nach dem derzeitigen Stand der Planung wohl neun 4-händige Abende werden.

DR: Ja, aber…

KA: Ich weiss schon: Warum denn alles? Zum wiederholten Mal: Warum nicht? 

Wissen Sie, Sie sind ja nicht der erste, der diese Frage stellt. Ich halte es aber für wichtig, dass es die Chance gibt, auch die weniger gespielten Werke eines Komponisten im Konzert zu hören! Werke wie die f-moll Fantasie, den berühmten Militärmarsch in D-Dur oder „Lebensstürme“ werden Sie mit Sicherheit auch in anderen Konzerten hören. Aber der Rest? 

Ich weiss nicht, wann ich das letzte Mal das “Grand Divertissement hongrois“ (D 813)  auf einem Konzertprogramm gesehen habe, aber es ist definitiv schon eine Weile her – und ich will ja auch nicht jedesmal 300 km fahren! Sicher, Sie können sich jedes Werk über Apple Music oder Spotify anhören, aber „live“ ist doch etwas ganz anderes!

DR: Ihre Partnerin in den 4-händigen Werken ist eine Studienkollegin….

KA: Fast! Asli Kilic hat beim selben Lehrer studiert – aber einige Jahre später! Es war eine schöne Überraschung, dass sie sich auf ein solches Monsterprojekt eingelassen hat, schliesslich ist sie eine vielbeschäftigte Pädagogin und Pianistin und all diese Stücke wollen ja nicht nur geübt, sondern auch zusammen geprobt werden! 

DR: Haben Sie schon länger als Duo gespielt?

KA: Nein, wir hatten uns im Gegenteil für einige Jahre etwas aus den Augen verloren bevor ich sie in einem Konzert fragte, ob sie nicht Lust auf die 4-händige Beethoven-Sonate (Op.6) hätte, mit der ich meinen Beethoven-Zyklus vervollständigen konnte.

DR: Spielen Sie denn mit einer festen Stimmverteilung?

KA: Nein, ich wollte mich von Anfang an in primo und secondo abwechseln. Bisher bekommen wir das auch ohne Probleme hin, es ist auch eher unwichtig wer oben und unten spielt. Die Musik gibt das auch gar nicht her. Es gibt wohl keine uneitlere Musik als die von Franz Schubert!

DR: Sie werden also Schubert mit ihr weiterführen?

KA: Ich hoffe es doch sehr!

Geoffrey Tozer 1954 – 2009

Geoffrey Tozer: Zum Tod eines grossen Pianisten.

Vor kurzem stiess ich in der Online-Ausgabe des „Australian“ auf einen Artikel von Stuart Rintoul: „The life and death of Geoffrey Tozer“. Tief betroffen las ich den traurigen Nachruf auf einen Mann dem das Leben schwer fiel und auf einen Pianisten, der wohl auch vielen seiner Kollegen ein Fremder, eine Randerscheinung blieb. Warum?

Geoffrey Tozer wurde 1954 in Indien geboren, kehrte als vierjähriger in die australische Heimat zurück und zeigte bald ein ungewöhnlich starkes musikalisches Talent.

Mit 9 Jahren trat er zum ersten Mal mit einem Orchester auf und führte bereits als zwölfjähriger (!) die 5 Beethoven-Konzerte öffentlich auf.

Nach Erfolgen auf internationalen Wettbewerben stürzte er sich ins weltweite Konzertleben und erlebte 1988 mit der Veröffentlichung der Klavierkonzerte von Nikolai Medtner seinen grossen internationalen Durchbruch.

Etwa zu dieser Zeit stiess auch ich zum ersten Mal den Namen Geoffrey Tozer und kaufte mir die CDs.

Welche Offenbarung! Zum einen natürlich die Entdeckung völlig zu Unrecht vergessener Konzerte der Spätromantik – welche Meisterwerke die 3 Konzerte von Medtner sind war damals beileibe noch nicht Allgemeingut, die Aufnahmen von Nikolai Demidenko, Dmitri Alexeev oder Geoffrey Douglas Madge kamen erst Jahre später und die alte Michael Ponti-Aufnahme des 3.Konzerts war schwer zu beschaffen.

Der Geniestreich des 1.Konzerts etwa, in dem Medtner sämtliche Formprinzipien nicht nur über den Haufen wirft sondern neu erfindet. Das ernste 2.Konzert, in dem Klavier und Orchester eng verzahnt miteinander um das thematische Material kämpfen, oder das glänzende, extrovertierte 3.Konzert.

All dies interpretiert von einem hervorragenden Orchester (Philharmonia), einem kompetenten Dirigenten (Neeme Järvi) und eben von Geoffrey Tozer, der in den folgenden Jahren bei Chandos in dichter Folge Platte um Platte herausbringen sollte, fast immer mit ungewöhlichem, eher am Rande liegenden Repertoire: Die Werke für Klavier und Orchester von Respighi, das 3.Konzert von Tschaikowsky, Konzerte von Rimsky-Korsakov, Roberto Gerhard und Rawsthorne, Klavierwerke von Busoni und Bartok und, natürlich, von Medtner, für Tozer eine Lebensufgabe.

So nahm er neben 2 CDs mit Liedern, den Klavierkonzerten und den ersten zwei Violinsonaten (mit Lydia Mordkovitch) praktisch das gesamte Soloklavierwerk auf.

Diese Aufnahmen begleiten mich seit langer Zeit auf meinem iPod und immer wieder entdecke ich neues darin und kann nicht aufhören zu staunen: Über die komplexen Meisterwerke eines Komponisten, der bis heute ein Geheimtip geblieben ist und über seinen Interpreten.

Welch ein Wunder etwa die Aufnahme der beiden Sonaten Op.53: In der ersten (Sonata Romantica), noch eine der häufiger von Pianisten aufs Programm gesetzten, überrascht Tozer mit grosser emotionaler Zurückhaltung und bringt gerade auf diese Weise das Werk zu grosser Wirkung. Die zweite Sonate (Sonata minacciosa) zeigt einen verwandelten Pianisten: Tozer spielt, als ginge es um sein Leben. Gegensätze treibt er bis ins Extrem, so sehr er den Flügel in den langen virtuosen Strecken an die Grenzen seiner klanglichen Möglichkeiten treibt, so sehr berühren die lyrischen Passagen an der Grenze des Verstummens.

Dies vor allem war eine Qualität Tozers: Nie wirkt etwas nur gleichgültig heruntergespielt, immer ist eine Aussage in seinem Spiel zu hören, eine verletzliche innere Stimme die insbesondere in den leisen, lyrischen Passage aufs tiefste berührt.

Alles in allem eine Aufnahme die jeder Pianophile gehört haben sollte, nicht nur wegen des Pianisten sondern auch wegen des Repertoires, denn nirgendwo anders kann man Medtner in solcher Vollständigkeit hören.

Geoffrey Tozer starb nach einer langen Zeit des Rückzugs vom Podium im Oktober 2009 in Melbourne, im Alter von nur 55 Jahren .

Uns bleiben Seine Aufnahmen, das Vermächtnis eines ebenso unangepassten wie aussergewöhnlichen Musikers. 

Eine Überraschung? Nein – aber eine Sensation!

Manchmal hat man in der Musik das Glück, etwas so einzigartigem, so speziellem und so wunderbaren zu begegnen dass Worte kaum genügen um es zu beschreiben.

Es müssen etwa 100 Aufnahmen des 3.Klavierkonzerts von Rachmaninow in meinem Plattenschrank sein – die frühen Aufnahmen des Komponisten selbst, Horowitz (alle drei! Und natürlich auch die halb-offiziellen), der souverän-entspannte Van Cliburn (ich liebe diese Aufnahme!), der weissglühende Zoltan Kocsis, der technokratisch-brillante (und das Stück verträgt auch das..) Alexis Weissenberg, die spontane Martha Argerich, Earl Wilds rasante Aufnahme aus den 60ern (mit dem grossen Jascha Horenstein – orchestral wohl die beste Aufnahme), natürlich Vladimir Ashkenazys vier (!) Aufnahmen die ein Vierteljahrhundert der Entwicklung und Veränderung nachzeichnen – nun, nicht zu vergessen meine eigene Aufnahme….

Doch nun, nach 18 Jahren des Nachdenkens und der Prüfung, hat Grigory Sokolov der Deutschen Grammophon die Erlaubnis gegeben seinen Mitschnitt aus London von 1999 zu veröffentlichen.

Begleitet wird er vom BBC Philharmonic unter der Leitung von Yan-Pascal Tortelier. Begleitet? Viel mehr als das, Tortelier zeigt sich als echter Partner, setzt ganz eigene symphonische Akzente in dem schwierigen Orchesterpart der immer wieder eine Herausforderung darstellt.

Und Sokolov? Er spielt das so oft als Virtuosenstoff missbrauchte, fast schon zum Wettbewerbsfinal-Standard erniedrigte Werk auf eine Art und Weise, die man nur als wissend bezeichnen kann, mit Worten wie Autorität, Kompetenz und Souveränität.

Seine Tempi brechen keine Geschwindigkeitsrekorde, geben ihm jedoch die Freiheit jede Note des Werks zu geniessen. Sokolov macht in jedem Moment klar wie gut er das Werk kennt, wie sehr er jede Melodie, jede Harmonie und jeden Kontrapunkt in sich aufgenommen hat.

Sein Klang reicht vom zartesten pianissimo bis hin zum stärksten fortissimo – doch niemals lässt er das Klavier schreien, Sokolovs farbiger, voller Klang ist von der ersten bis zur letzten Note ein einziges Vergnügen.

An einigen Stellen verblüffte mich Sokolov mit einigen unerwarteten Dynamiken, plötzliche pianissimi, überraschende Temporückungen. Wer könnte mein Erstaunen beschreiben als ich in die Noten schaute („..was hat er sich denn da ausgedacht..?“) und feststellen musste dass Sokolov ganz einfach das spielt was in den Noten steht, keinesfalls immer die naheliegendste, bequemste Lösung und doch eben diejenige des Komponisten – und wer wusste mehr über das Klavier und seine klanglichen Möglichkeiten als Rachmaninov selbst?

Sokolov spielt alle ossia-Versionen die der Komponist anbietet – die lange Kadenz im ersten Satz und 3 oder 4 kleine Änderungen die dem nicht-Pianisten wohl kaum auffallen werden. Und hier ist nun ein Moment der zeigt, welche einsamen Höhen als Pianist er erreicht hat, aus welchen Möglichkeiten er wirklich schöpfen kann: Vier Takte nach Ziffer 58 im letzten Satz (bei Timecode 8′ 30″ und folgende) hat der Komponist zwei Möglichkeiten gelassen: Ein verhältnismässig einfach zu spielender (da sehr gut in der Hand liegender) Aufgang in Es-Dur oder ein wirklich scheusslich unangenehm zu spielender (und ich habe meine Hausaufgaben gemacht…) Fingerbrecher in Doppelnoten der rechten Hand und einer voller kontrapunktischer Widerhaken steckenden Gegenstimme der linken.

Zu erwähnen, dass Sokolov das im Tempo spielt ist wohl die überflüssigste Bemerkung des Jahres. Dass er alle Noten spielt ohne sich das Leben leichter zu machen ist auch kaum sensationell zu nennen. Was diesen Moment aber zum Ereignis werden lässt, ist dass er diesen wenigen Sekunden eine poetische Qualität gibt, dass er eben nicht nur einen etwas verschraubten Lauf aufsteigen lässt sondern ihm den Klang eines Bächleins gibt, das rasch und gurgelnd über kleine Steine fliesst – unvergesslich, wenn man es einmal gehört hat!

Ich hörte diese Aufnahme während eines meiner langen Waldspaziergänge und ertappte mich plötzlich dabei, ständig von einem Ohr zum anderen zu grinsen – was sonst gar nicht meine Art ist. Es kommt sehr selten vor, dass mich eine Aufnahme so restlos glücklich macht wie diese, sie sei jedem dringend – nein, dringendst! – empfohlen!